MODELAGES

Texte de Pascal Rousseau, 2018

Réjean Peytavin a mis en place, depuis quelques années, une pratique du détournement poétique d’objets qu’il installe dans ce qu’il aime appeler un « confort décalé ». Mais de quel décalage s’agit-il ? Non pas une résistance à la sacro-sainte fonctionnalité de l’objet mais plutôt une exploration matérielle des liens entre la forme, sa fabrique et ses usages. Pour cela, les protocoles de fabrication prennent toute leur importance, avec pour mode opératoire privilégié la technique du moulage. Dans ses récentes productions, Réjean Peytavin joue sur des variations formelles réalisées à partir de matrices. Venu du latin « matrix (matricis) », ce terme est dérivé étymologiquement du mot « mater » (« mère »), soulignant d’emblée sa nature générative ainsi que ses modes d’hybridation (en latin matrix signifie aussi une « mère souche »). Réjean Peytavin surfe sur la productivité générative de ces croisements : il court-circuite les modes de reproduction de masse (la duplication au moyen du moule, comme principe de base du design industriel) qu’il déplace vers des usages moins attendus et formatés de la matière et des formes. C’est là une manière métaphorique, mais portée par un savoir-faire bien réel, de résister aux calibrages normatifs des comportements de l’individu face à la médiation « technique » des objets.

Dans le vocabulaire technique, la matrice est un moule, une structure enveloppante qui sert à reproduire des formes, une empreinte à partir de laquelle on va créer une pièce. Ce terme, omniprésent dans le vocabulaire et les procédures du design industriel, se retrouve aussi bien dans la typographie (un moule pour former des lettres) que dans la gravure (une plaque gravée enduite) ou la production en chaine des objets manufacturés (on la retrouve dans les ateliers de porcelaine sanitaire). Mais la matrice n’est pas qu’un moule ou un support à partir duquel la matière va prendre forme et signification ; elle est aussi ce qui lie la matière elle-même (ce qui sert de liant physique et chimique dans un matériau composite). Dans la fabrique de ses objets, Réjean Peytavin décline cette double identité de la matrice, brouillée au moyen d’agents actifs de perturbation. Nul hasard si, en microbiologie, la matrice correspond au biotope dans lequel les bactéries sont cultivées et se développent. On retrouve ce règne bactériologique à la surface malmenée, parfois boursoufflée, des objets de Peytavin, par effet de dérèglement organique des formes, par extension virale délibérément intégrée au processus de fabrication.

Pour ses Trophées trop faits, Peytavin est allé, lors d’un voyage de formation en Chine, collecter des objets dans une ancienne usine de porcelaine située au cœur d’une friche industrielle. Il y a retrouvé des bibelots composites, des vestiges d’ustensiles, des pots usés, fracassés, de multiples débris bigarrés, mais aussi des restes de moules servant à la fabrication à grande échelle de ces vases ou figurines destinés au marché international. Ses Trophées trop faits sont, en tous sens, les témoins du télescopage à l’œuvre dans ce « design matriciel ». A partir de quelques moules, certains abîmés, qu’il combine par collage « pour en exagérer les possibilités d’usage », Réjean Peytavin produit ce qu’il appelle des « sur-objets », un préfixe qu’il faut entendre comme une forme augmentée, à la fois découplée et décuplée, sur le modèle de vases à quatre faces ou six anses, et sur le principe d’un dérapage contrôlé de l’assemblage des modules préfabriqués. Le « sur-objet » est le fruit d’une contamination virale, cristallisée ici lors du coulage de la porcelaine. Réjean Peytavin parle de trophées : ce sont, pour lui, des sculptures-témoins d’un « système industriel dépassé ». En quoi sont-ils « trop faits » ? Par la surabondance des éléments fonctionnels agrégés (les anses par exemple) qui dégonfle l’usage courant de l’ustensile au service d’un excès de la forme vécu comme la traduction symbolique d’une performance propre au système marchand globalisé produisant en surabondance sur des sites reliés mais délocalisés.

Lors du même voyage en Chine, Réjean Peytavin invite des fabricants locaux de porcelaine à reproduire, à l’identique, des modèles de vases anciens, découverts dans les vitrines du département des antiquités égyptiennes du Louvre. Avec Re-production (2016-2017), il propose aux tourneurs de l’atelier de Shanshan (Jingdezhen), rompus aux exercices de copistes à grande échelle, de fabriquer en petit nombre des vases à partir de photographies prises au Musée, représentant des poteries du Moyen-Empire égyptien. L’Egypte pharaonique face à l’Empire du milieu ou comment le régime de la globalisation repousse l’espace-temps et les écarts culturels, dans la rencontre impromptue entre une civilisation disparue (avec ses secrets de fabrication) et un Etat-atelier à l’ère de la mondialisation. Le savoir-faire des tourneurs chinois est mis au service d’une duplication hors-sol et décontextualisée des héritages de la tradition artisanale.

Dans cette série Re-production, Réjean Peytavin joue sur le pouvoir des analogies et les systèmes de reconnaissance des formes. On peut penser ici aux trois formes d’analogie repérées par Gilles Deleuze (« analogie par similitude », « analogie par relation interne», « analogie par modulation »). La première est une analogie « physique », la seconde plutôt « organique », la troisième « esthétique ». La première manière convoquée par Deleuze – l’« analogie physique » à partir d’une « ressemblance productrice » – trouve sa raison d’être dans « le moule ». Elle agit comme une « opération de surface » (Deleuze parle de surface « pelliculaire ») ou plus précisément de « bordure ». Réjean Peytavin décline sous divers aspects ce principe ; on peut même dire qu’il explore la forme par ses bords et ses débordements. Sa façon de faire (le « ma » de matrice provient aussi du sanscrit « Mâ » qui signifie « faire ») ne répond pas au régime de la préfabrication, mais, à l’inverse, détourne le moule industriel pour induire, par accident, des formes d’excédents. Ses vases ne sont pas symétriques mais soigneusement décalés ; leurs surfaces ne sont pas lisses mais augmentées ; leurs formes plutôt vivantes, propices à l’enflure, comme s’il s’agissait de ne pas enfermer l’objet dans une forme (pré)déterminée, fixe et figée.

C’est là que l’on rencontre la seconde catégorie d’analogie adoptée par Deleuze, « l’analogie organique » où il n’est plus seulement question, cette fois, d’un moule extérieur qui conditionne la forme, qui préforme, mais bien d’un « moule interne » qui se forme de l’intérieur – Deleuze reprend ce principe à Buffon, le fameux naturaliste français du XVIIIe siècle. Le propre du « moule interne » est de ne pas s’en tenir aux effets de surface mais de conditionner le dedans de la forme par une mesure qui « contiendrait une diversité de rapports entre les parties ». C’est ce qui fait dire à Deleuze que l’on passe insensiblement du « moule » au « module ». Pour cela, on le sait, Gilles Deleuze s’inspire des travaux du philosophe des techniques Gilbert Simondon (1924-1989). Il y aurait selon Deleuze revisitant Simondon trois déclinaisons de l’analogie suivant une « série croissante » : le moule, le module et la modulation. Quelle différence y-a-t-il entre mouler et moduler ? C’est exactement la question que se pose Réjean Peytavin avec ses objets. « Mouler, nous dit Simondon, c’est moduler une fois pour toutes, d’une manière définitive (…). Moduler, c’est mouler de manière continue ». En d’autres termes, dans la modulation, c’est comme si le moule ne cessait pas de changer. Le module serait un moule animé par un mouvement intérieur. Loin de s’opposer, le moule et le modulateur sont deux extrêmes d’une série continue : « mouler, c’est moduler de manière définitive : moduler, c’est mouler de manière continue et perpétuellement variable ». Entre les deux, il y aurait la forme intermédiaire du « modelage ».

Dans Ter(r)atologie, Réjean Peytavin déplace cette recherche dans le champ de l’industrie du verre. Il s’est pour cela installé à Meisenthal, dans une vallée anciennement productrice de verre soufflé. Crise oblige, le bassin industriel s’est désertifié, laissant place à des usines désaffectées ou reconverties. A l’initiative du CIAV (Centre international d’art verrier), une moulothèque a été constituée à partir des archives d’ateliers de ces usines obsolètes; c’est dans ce lieu de ressources qu’il s’est fourni en demi-moules orphelins servant de matrice à la production artisanale de ses vases déphasés. En cela, Réjean Peytavin joue, dans le coulage de ses porcelaines et le moulage de ses verres, sur le principe d’individuation cher à Simondon. Cela l’aide à penser la singularité et la différence (Deleuze n’est pas loin, celui de Différence et répétition), non à partir d’une réflexion logique mais résolument vivante et énergétique. Il arrache le statut de l’objet dupliqué (copie de copie) à l’idée d’une unité pour le déplacer vers l’unicité, c’est-à-dire vers la singularité. L’objet – tout comme l’individu auquel il est destiné – se pense alors en tant que verbe plus que comme un substantif, un devenir plutôt qu’un état, une relation plutôt qu’un terme.

C’est pourquoi l’idée d’une individuation en acte de l’objet colle plutôt bien à ses rêveries de production décalée. La singularité de ses objets signe une forme d’activisme face aux réflexes productivistes d’une fabrique à grande échelle qui privilégie un régime général d’équivalence où tout se vaut (la copie est similaire au modèle) à quoi il répond, dans ses moulages télescopés qui brisent cette logique d’identification, que rien ne s’équivaut. La singularité échappe à la reproduction, les « sur-objets » sont stabilisés dans leur forme tout en restant ouverts à de possibles déphasages. Le moule en tant qu’enceinte susceptible d’accueillir la forme de l’objet à venir, rend possible cette relation vivante entre éléments disparates. Dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Simondon nous rappelle combien, dans le moule, la forme « se réverbère dans toute la masse par l’action de molécule à molécule », elle se réalise de proche en proche, par système de propagation : ses potentialités sont donc inhérentes à la matière elle-même, en dehors de la simple duplication, bien au-delà de la réplique plus ou moins désenchantée. C’est ce qu’expérimente, de manière créative et poétique, Réjean Peytavin dans ses objets-sculptures en partie fonctionnels qui revisitent les relations topologiques de la matière à la forme en cherchant à préserver leur unicité dans le mouvement même du modelage.

 

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KARYOTYPES FREAKS OU LA FABRIQUE DES CHIMÈRES.

Texte de Mathieu Buard – Avril 2018.

 

Une fleur double est appelée « monstre » lorsqu’une étrangeté due au hasard bouscule l’ordre admis de sa structure cellulaire, chamboulée de n’être plus standard mais composite, multipliée par deux parfois, dans une « conformation insolite ». Ce corps assemblé déjoue le programme de la totalité, en creux une partie manque à l’autre. Cette bizarrerie s’est rejouée abruptement à Fukushima, où de violentes turbulences furent provoquées par l’accident et choc nucléaire. Sitôt, des marguerites aux c?urs doubles poussaient, résilientes et troublantes. Dans une presque symétrie, aussi effrayante qu’elles fussent, ces marguerites monstres devenaient une réalité tangible, appartenant au vocabulaire divers des formes du monde.

 

Alors de monstres, en est-il question avec les vases et objets de verre et d’autres formes non standard soufflés et moulés par Réjean Peytavin ?

 

On parlerait aussi volontiers de chimères, d’assemblages qui déjouent la symétrie et la totalité d’une forme conçue, industrielle, reproductible ou multiple, en recomposant avec des moules non complémentaires des formes et tirages empiriques dans le silice. Désassemblés même, finalement, ces moules impairs créés des additions à l’équation instable. Désossée, la forme préconçue est une moitié qui, comme dans un banquet platonicien, tente de retrouver un équilibre, un autre complémentaire.

 

En remontant ces moules creux, ces futurs vases, sont comme les expériences du héros du roman de Mary Shelley, le Docteur Frankenstein, qui d’un amas de pièces récrée un corps accompli. De cette bibliothèque de formes passées sans registre ni archive, les parties sans le tout invitent Réjean Peytavin à des réagencements audacieux, d’un genre industrieux. De ces corps creux réaccordés, de ce caryotype soudain une nouvelle forme émerge, accompagné du souffle du verrier. Nouveau souffle, nouveau geste ? Golems contemporains de verre.

 

Bizarrerie encore, nulle dos, nulle face, l’objet advient tel Janus. Paradoxe joyeux qui expose une diversité empêchant l’exclusive lecture d’un rapport forme fonction, sinon lequel adopter ?

 

Alors, on peut nommer quelques qualités de cette espèce de chimères nouvelles :

 

1. Formes fantômes, mouvantes, comme au microscope, plongées dans un liquide synthétique, les cellules se multiplient, les formes se soudent ou se divisent avec le verre. Et la forme soudain fuse, les aspérités se lissent et une forme close, quoique bosselée, apparaît. Paradoxalement, le corps gagne en de multiples dimensions, et trouve un état intermédiaire, troisième terme stationnaire dans ses bords.

 

2. Dans un jeu de mirage de couleurs, le verre, d’une peau opalescente, apporte une fumée de couleurs, additives et soustractives, à l’?il du spectateur. Quoiqu’il en soit, les couleurs migrent, libres et volatiles, indifférentes aux formes solides qu’elles habitent.

 

3. Le mou, l’état permanent de toute chose, est contrarié. Les circonvolutions de la matière, celle du verre, sont un temps doublement figé, les deux formes accolées ou réunies témoignant par deux fois d’une mise en tension de la matière et d’une démonstration de ce que mettre en forme, construire ou dessiner veut dire.

 

4. Vases ? Proto objets ? Fonction d’arrangement tacite entre des formes décoratives ? Ici, s’il est question de vases, c’est-à-dire de contenants du paraître, il s’agit d’observer l’adéquation fine, organique, entre l’objet et son contenu, entre le pot et la fleur, d’une méiose décorative et de son microscope. D’un chariot ornemental, comme le dessine Durër, où les détails et fragments forment un tout, beau bizarre frôlant avec joie le grostesque.

 

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Veni, vidi, v

Texte de Joël Riff, 2018

 

 

Réjean Peytavin multiplie les conquêtes. Il s’agit d’envisager de quoi elles sont la victoire. Chaque nouvelle série est un territoire à remporter, au sein d’une immensité de compétences à acquérir. Avec la céramique de façon générale, toute cuisson est un challenge. Défourner relève, c’est selon, de l’ultime satisfaction, du contentement, du simple soulagement, de la convenance, de la déception partielle ou de la mortification. Il peut exister ici différents paliers entre gagner et perdre. Une pièce sortant entière de l’antre, est déjà un triomphe.

 

Réjean Peytavin décline les configurations. Il s’amuse à fatiguer les combinaisons, non pas par divertissement mais bien pour tester le bien-fondé des équilibres. Sa science est expérimentale et de bouture en greffe, tout doit être essayé sans vraiment chercher de formule. Une fantaisie plastique surgit alors, à partir de collages déraisonnables qui finissent par tenir. La quantité naît d’un appétit d’apprivoisement des techniques. Et leur domination doit se voir. La fierté devient ornement. Et en bon sportif, elle se brandit.

 

Réjean Peytavin diversifie les compétitions. Qu’il foule Limoges ou Jingdezhen, c’est en winner qu’il revient. Et ses pièces en témoignent, vigueur dans les ruines. Veni, vidi, vici. Le trophée est traditionnellement la dépouille d’un ennemi. Il atteste d’un succès en en fournissant les marques tangibles. La porcelaine toujours contrainte, offre par sa mise en forme la preuve de sa soumission. Tout artisan du feu sait pourtant qu’il ne travaille pas contre lui, mais avec. Les flammes ne sont pas concurrentes. Au contraire, elles arbitrent et décideront l’issue du jeu, relativisant la fameuse formule romaine.

 

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LE BATAILLON DES CHIMÈRES

Texte de Anaïs Lepage, décembre 2018

Dans son introduction à l’Objet-personne, Carlo Severi se remémore une correspondance littéraire au statut exceptionnel entre Franz Kafka et une enfant attristée par la perte de sa poupée – une histoire en apparence anecdotique relatée par sa compagne Dora Diamant. Sous la plume de l’écrivain lui inventant une voix en même temps qu’une destinée, la poupée se voyait dotée d’une existence trépidante ponctuée de voyages à travers le monde. Vivante, sur le plan de la fiction et de l’attachement ressenti par l’enfant, elle était emportée dans de palpitantes aventures qui justifiaient sa disparition et en apportait la consolation. Dans cette situation, la poupée échappait soudain à son statut d’objet pour acquérir une dimension supplémentaire : elle quittait le rang des choses inanimées.

Comment ne pas déceler un souffle de vie similaire dans les créatures incarnant Les Aventures de Jingjing, entretenu ici non plus par les moyens de l’écriture mais par ceux de la céramique ? Pour la fabrication de cette série de figurines, Réjean Peytavin a utilisé les moules de statuettes d’une petite fille et d’un petit garçon trouvés par hasard lors de sa résidence à Jingdezhen. Représentant de jeunes enfants tenant chacun une pièce porte-bonheur, ces objets en porcelaine émaillée sont traditionnellement associés ensemble et offerts pour apporter bonne fortune et prospérité dans la tradition Feng Shui. Symboles d’un art populaire et de croyances vernaculaires, ces figurines sont distribuées abondamment dans des boutiques de souvenirs, déclinées sous forme d’affiches et d’autocollants et placardés sur les devantures de boutiques, ou encore dupliquées à loisir sur des sacs plastiques et autres objets usuels.

Pourtant, de ces figures de l’enfance immuables par convention de représentation, indifférentes aussi bien au passage du temps ou des modes qu’à leur réplication intensive sous l’effet d’une exploitation de masse, il ne reste que quelques indices. Nous distinguons à peine la rondeur du visage poupin, les bouche esquissant une expression de joie doucereuse, l’arrangement de la coiffure en deux chignons caractéristiques, ou la légère inclinaison de la tête en signe de bienveillance. Tandis que seules quelques figurines de petit garçon demeurent suite à un moule trop fragile, Jingjing, la petite fille surnommée ainsi par l’artiste, subi toutes les métamorphoses, marques des projections dont elle est animée.

La teneur des péripéties de Jingjing semble pourtant moins narrative que matérielle. Une partie de la série dévoile les éléments fonctionnels de fabrication et les détourne en intentions décoratives. C’est moins Jingjing que nous identifions que son moule exposé en tant que tel : la forme des bras provenant d’un autre moule est manquante, la cheminée de coulage est encore apparente, les deux tenants de moulage encadrent parfois la figurine jusqu’à se fondre avec elle. Un autre ensemble utilise les aspérités et défauts du moule endommagé comme instruments de changements incongrus. La poupée, amputée, est soumise à des assemblages de matériaux invraisemblables avec une théière, un corps de dragon, des éléments d’architecture ou encore sa propre tête multipliée. Si récits il existe, ce sont ceux des transformations de la matière, des aléas de cuisson, des accidents et des expérimentations magnifiées en une suite de rebondissements haletants. Les ressorts consistent en émaux renversés dont on assume les coulures, en un bout de nez râpé laissé en réserve, en une disparition totale de la figurine sous une glaçure. Il serait aisé de déceler une sorte de sadisme de l’enfance ou des dieux de l’Olympes célèbres pour leurs caprices dans la violence des procédés de transformation : Jingjing est malmenée, démembrée, assemblée, recrée en trois dimensions, démultipliée.

Plusieurs images du croisement des espèces traversent ainsi ses aventures. Il s’agit pour commencer de celle de la Chimère, créature redoutable de la mythologie grecque antique composée d’une tête de lion, d’un buste de chèvre et d’une queue de dragon. Ou encore celle de Fuxi et Nuwa, couple légendaire de la cosmogonie chinoise liés ensemble par leurs corps en forme de serpent dans leurs représentations, et dont la figure féminine serait à l’origine des premiers hommes. La variété des cas d’hybridation et de malformation rappelle également les planches de gravures illustrant l’ouvrage Animaux, Monstres et Prodiges d’Ambroise Paré, ancien premier chirurgien du roi Charles IX. Véritable traité typologique, cette somme de savoirs aux prétentions médicales pour l’époque avançait les théories divines et physiologiques les plus fantasques pour expliquer l’existence d’anomalies physiques depuis l’enfant né bicéphale jusqu’à la licorne. Sur le plan de la génétique, Jingjing est également une chimère contemporaine : elle incarne les manifestations d’hybridation spontanées ou encouragées de l’ADN dans le monde végétal, animal ou humain, la réalisation d’un fantasme démiurgique de modification du vivant défiant le cours de la nature, et le pendant dystopique voire horrifique de telles actions.

Proliférante, Jingjing opère une transformation de la merveille au monstrueux, du Feng Shui au grotesque. Mutante, elle convoque un imaginaire fabuleux autant que celui de la greffe, de la malformation du génome incontrôlée et de l’évolution incontrôlable. Renvoyant aux domaines de la mythologie, de l’alchimie et de la biologie, ces aventures déplacent la fonction spirituelle du modèle d’origine vers celle de métaphore de la mutation. Elles proposent une réflexion sur le rebut, l’impur et la bigarrure comme principe de création et, dans une synthèse qui a tout d’un syncrétisme parodique, elles laissent entrevoir les possibilités inépuisables de l’hybride autant que les effets à venir des manipulations génétiques en des temps accélérés.

 

 

 

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ENTRETEMPS

Texte d’Elsa Delage, 2015

 

Les productions de Réjean Peytavin répondent aux gestes et évidences de la vie courante. Sa démarche s’appuie sur une observation délicate du quotidien à travers une relecture ergonomique et onirique des objets. Pourtant, les scénarios prétextes à la réalisation de ses objets, qu’ils soient vraisemblables ou supposés, projettent aussi des situations d’usage fictionnelles.

Détournant le postulat du design moderne, pour lui c’est davantage l’idée de soumettre l’usage à la forme qui prime. Mais parce qu’elles conservent l’horizon de la fonctionnalité, ses œuvres demeurent le fruit de la recherche d’un designer. S’il conçoit des formes spécifiques pour répondre à des demandes précises, ses objets s’apparentent davantage à ce que l’on pourrait qualifier de « sculptures utiles », dans certains cas, à des formes qui oscillent entre objets d’art, objets manufacturés et objets d’artisanat.

Le fait même d’assumer un design « artistique » lui permet de rester dans la recherche et dans l’expérimentation. Il acquiert ainsi de manière empirique de nombreux savoir-faire traditionnels tels que l’art de la faïence, la menuiserie, la couture et le torchis. Ces techniques deviennent des outils de travail auxquels il se frotte afin de développer ensuite d’autres approches. Il s’inscrit ainsi dans une démarche proche de l’artisanat, valorisant le travail manuel, non industriel, et produisant en toute logique des séries d’objets limitées.

Chez Réjean Peytavin, l’écologie de la forme promeut une économie de moyens afin de profiter au maximum de la créativité déjà existante autour de nous. Sous certains aspects, proche du Slow Design, il récupère et recycle les matériaux non utilisés en vue de limiter la perte. Par ailleurs, dans ses productions, le bien-être individuel, social et environnemental est au cœur de ses préoccupations. Réjean Peytavin associe assurément design et environnement ; il s’intéresse au cadre de vie, à l’ambiance, au voisinage, à ce qui relève d’une construction du monde et de son habitabilité.

La série des Travaux Généraux regroupe des projets au long cours dont la réalisation simple et brute assure la pérennité. Si l’on met de côté la notion de sanction, le titre de la série rappelle les « Travaux d’intérêt général », lesquels ont pour but d’œuvrer pour l’utilité publique et collective. Le temps, ou plus précisément une certaine forme de lenteur, serait indispensable à l’accomplissement de projets garantissant à leur tour quiétude et félicité.

Les Conforts d’urgence sont quant à eux conçus rapidement pour offrir une réponse rudimentaire et efficace à des besoins pressants en cas de situation de crise. Envisagés comme des prototypes, ces objets ont été pensés pour répondre à un usage pratique, préservant néanmoins la notion d’agrément. Subtiles et ludiques, ils nous invitent à nous prêter au jeu relationnel et processuel qu’ils proposent.

Si les œuvres de Réjean Peytavin incitent au repos et à la méditation, leur aspect sculptural masque parfois leur véritable fonction au profit de la mise en avant d’une fiction. Les paramètres d’usage sont à enclencher de manière à opter pour l’un ou l’autre scénario. Différents niveaux de lecture sont ainsi possibles, alors même que s’opère un glissement entre la nécessité de confort et l’envie de rêver.

 

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