MODELAGES

Texte de Pascal Rousseau, 2018

Réjean Peytavin a mis en place, depuis quelques années, une pratique du détournement poétique d’objets qu’il installe dans ce qu’il aime appeler un « confort décalé ». Mais de quel décalage s’agit-il ? Non pas une résistance à la sacro-sainte fonctionnalité de l’objet mais plutôt une exploration matérielle des liens entre la forme, sa fabrique et ses usages. Pour cela, les protocoles de fabrication prennent toute leur importance, avec pour mode opératoire privilégié la technique du moulage. Dans ses récentes productions, Réjean Peytavin joue sur des variations formelles réalisées à partir de matrices. Venu du latin « matrix (matricis) », ce terme est dérivé étymologiquement du mot « mater » (« mère »), soulignant d’emblée sa nature générative ainsi que ses modes d’hybridation (en latin matrix signifie aussi une « mère souche »). Réjean Peytavin surfe sur la productivité générative de ces croisements : il court-circuite les modes de reproduction de masse (la duplication au moyen du moule, comme principe de base du design industriel) qu’il déplace vers des usages moins attendus et formatés de la matière et des formes. C’est là une manière métaphorique, mais portée par un savoir-faire bien réel, de résister aux calibrages normatifs des comportements de l’individu face à la médiation « technique » des objets.

Dans le vocabulaire technique, la matrice est un moule, une structure enveloppante qui sert à reproduire des formes, une empreinte à partir de laquelle on va créer une pièce. Ce terme, omniprésent dans le vocabulaire et les procédures du design industriel, se retrouve aussi bien dans la typographie (un moule pour former des lettres) que dans la gravure (une plaque gravée enduite) ou la production en chaine des objets manufacturés (on la retrouve dans les ateliers de porcelaine sanitaire). Mais la matrice n’est pas qu’un moule ou un support à partir duquel la matière va prendre forme et signification ; elle est aussi ce qui lie la matière elle-même (ce qui sert de liant physique et chimique dans un matériau composite). Dans la fabrique de ses objets, Réjean Peytavin décline cette double identité de la matrice, brouillée au moyen d’agents actifs de perturbation. Nul hasard si, en microbiologie, la matrice correspond au biotope dans lequel les bactéries sont cultivées et se développent. On retrouve ce règne bactériologique à la surface malmenée, parfois boursoufflée, des objets de Peytavin, par effet de dérèglement organique des formes, par extension virale délibérément intégrée au processus de fabrication.

Pour ses Trophées trop faits, Peytavin est allé, lors d’un voyage de formation en Chine, collecter des objets dans une ancienne usine de porcelaine située au cœur d’une friche industrielle. Il y a retrouvé des bibelots composites, des vestiges d’ustensiles, des pots usés, fracassés, de multiples débris bigarrés, mais aussi des restes de moules servant à la fabrication à grande échelle de ces vases ou figurines destinés au marché international. Ses Trophées trop faits sont, en tous sens, les témoins du télescopage à l’œuvre dans ce « design matriciel ». A partir de quelques moules, certains abîmés, qu’il combine par collage « pour en exagérer les possibilités d’usage », Réjean Peytavin produit ce qu’il appelle des « sur-objets », un préfixe qu’il faut entendre comme une forme augmentée, à la fois découplée et décuplée, sur le modèle de vases à quatre faces ou six anses, et sur le principe d’un dérapage contrôlé de l’assemblage des modules préfabriqués. Le « sur-objet » est le fruit d’une contamination virale, cristallisée ici lors du coulage de la porcelaine. Réjean Peytavin parle de trophées : ce sont, pour lui, des sculptures-témoins d’un « système industriel dépassé ». En quoi sont-ils « trop faits » ? Par la surabondance des éléments fonctionnels agrégés (les anses par exemple) qui dégonfle l’usage courant de l’ustensile au service d’un excès de la forme vécu comme la traduction symbolique d’une performance propre au système marchand globalisé produisant en surabondance sur des sites reliés mais délocalisés.

Lors du même voyage en Chine, Réjean Peytavin invite des fabricants locaux de porcelaine à reproduire, à l’identique, des modèles de vases anciens, découverts dans les vitrines du département des antiquités égyptiennes du Louvre. Avec Re-production (2016-2017), il propose aux tourneurs de l’atelier de Shanshan (Jingdezhen), rompus aux exercices de copistes à grande échelle, de fabriquer en petit nombre des vases à partir de photographies prises au Musée, représentant des poteries du Moyen-Empire égyptien. L’Egypte pharaonique face à l’Empire du milieu ou comment le régime de la globalisation repousse l’espace-temps et les écarts culturels, dans la rencontre impromptue entre une civilisation disparue (avec ses secrets de fabrication) et un Etat-atelier à l’ère de la mondialisation. Le savoir-faire des tourneurs chinois est mis au service d’une duplication hors-sol et décontextualisée des héritages de la tradition artisanale.

Dans cette série Re-production, Réjean Peytavin joue sur le pouvoir des analogies et les systèmes de reconnaissance des formes. On peut penser ici aux trois formes d’analogie repérées par Gilles Deleuze (« analogie par similitude », « analogie par relation interne», « analogie par modulation »). La première est une analogie « physique », la seconde plutôt « organique », la troisième « esthétique ». La première manière convoquée par Deleuze – l’« analogie physique » à partir d’une « ressemblance productrice » – trouve sa raison d’être dans « le moule ». Elle agit comme une « opération de surface » (Deleuze parle de surface « pelliculaire ») ou plus précisément de « bordure ». Réjean Peytavin décline sous divers aspects ce principe ; on peut même dire qu’il explore la forme par ses bords et ses débordements. Sa façon de faire (le « ma » de matrice provient aussi du sanscrit « Mâ » qui signifie « faire ») ne répond pas au régime de la préfabrication, mais, à l’inverse, détourne le moule industriel pour induire, par accident, des formes d’excédents. Ses vases ne sont pas symétriques mais soigneusement décalés ; leurs surfaces ne sont pas lisses mais augmentées ; leurs formes plutôt vivantes, propices à l’enflure, comme s’il s’agissait de ne pas enfermer l’objet dans une forme (pré)déterminée, fixe et figée.

C’est là que l’on rencontre la seconde catégorie d’analogie adoptée par Deleuze, « l’analogie organique » où il n’est plus seulement question, cette fois, d’un moule extérieur qui conditionne la forme, qui préforme, mais bien d’un « moule interne » qui se forme de l’intérieur – Deleuze reprend ce principe à Buffon, le fameux naturaliste français du XVIIIe siècle. Le propre du « moule interne » est de ne pas s’en tenir aux effets de surface mais de conditionner le dedans de la forme par une mesure qui « contiendrait une diversité de rapports entre les parties ». C’est ce qui fait dire à Deleuze que l’on passe insensiblement du « moule » au « module ». Pour cela, on le sait, Gilles Deleuze s’inspire des travaux du philosophe des techniques Gilbert Simondon (1924-1989). Il y aurait selon Deleuze revisitant Simondon trois déclinaisons de l’analogie suivant une « série croissante » : le moule, le module et la modulation. Quelle différence y-a-t-il entre mouler et moduler ? C’est exactement la question que se pose Réjean Peytavin avec ses objets. « Mouler, nous dit Simondon, c’est moduler une fois pour toutes, d’une manière définitive (…). Moduler, c’est mouler de manière continue ». En d’autres termes, dans la modulation, c’est comme si le moule ne cessait pas de changer. Le module serait un moule animé par un mouvement intérieur. Loin de s’opposer, le moule et le modulateur sont deux extrêmes d’une série continue : « mouler, c’est moduler de manière définitive : moduler, c’est mouler de manière continue et perpétuellement variable ». Entre les deux, il y aurait la forme intermédiaire du « modelage ».

Dans Ter(r)atologie, Réjean Peytavin déplace cette recherche dans le champ de l’industrie du verre. Il s’est pour cela installé à Meisenthal, dans une vallée anciennement productrice de verre soufflé. Crise oblige, le bassin industriel s’est désertifié, laissant place à des usines désaffectées ou reconverties. A l’initiative du CIAV (Centre international d’art verrier), une moulothèque a été constituée à partir des archives d’ateliers de ces usines obsolètes; c’est dans ce lieu de ressources qu’il s’est fourni en demi-moules orphelins servant de matrice à la production artisanale de ses vases déphasés. En cela, Réjean Peytavin joue, dans le coulage de ses porcelaines et le moulage de ses verres, sur le principe d’individuation cher à Simondon. Cela l’aide à penser la singularité et la différence (Deleuze n’est pas loin, celui de Différence et répétition), non à partir d’une réflexion logique mais résolument vivante et énergétique. Il arrache le statut de l’objet dupliqué (copie de copie) à l’idée d’une unité pour le déplacer vers l’unicité, c’est-à-dire vers la singularité. L’objet – tout comme l’individu auquel il est destiné – se pense alors en tant que verbe plus que comme un substantif, un devenir plutôt qu’un état, une relation plutôt qu’un terme.

C’est pourquoi l’idée d’une individuation en acte de l’objet colle plutôt bien à ses rêveries de production décalée. La singularité de ses objets signe une forme d’activisme face aux réflexes productivistes d’une fabrique à grande échelle qui privilégie un régime général d’équivalence où tout se vaut (la copie est similaire au modèle) à quoi il répond, dans ses moulages télescopés qui brisent cette logique d’identification, que rien ne s’équivaut. La singularité échappe à la reproduction, les « sur-objets » sont stabilisés dans leur forme tout en restant ouverts à de possibles déphasages. Le moule en tant qu’enceinte susceptible d’accueillir la forme de l’objet à venir, rend possible cette relation vivante entre éléments disparates. Dans L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information, Simondon nous rappelle combien, dans le moule, la forme « se réverbère dans toute la masse par l’action de molécule à molécule », elle se réalise de proche en proche, par système de propagation : ses potentialités sont donc inhérentes à la matière elle-même, en dehors de la simple duplication, bien au-delà de la réplique plus ou moins désenchantée. C’est ce qu’expérimente, de manière créative et poétique, Réjean Peytavin dans ses objets-sculptures en partie fonctionnels qui revisitent les relations topologiques de la matière à la forme en cherchant à préserver leur unicité dans le mouvement même du modelage.

 

 

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ENTRETEMPS

Texte d’Elsa Delage, 2015

 

Les productions de Réjean Peytavin répondent aux gestes et évidences de la vie courante. Sa démarche s’appuie sur une observation délicate du quotidien à travers une relecture ergonomique et onirique des objets. Pourtant, les scénarios prétextes à la réalisation de ses objets, qu’ils soient vraisemblables ou supposés, projettent aussi des situations d’usage fictionnelles.

Détournant le postulat du design moderne, pour lui c’est davantage l’idée de soumettre l’usage à la forme qui prime. Mais parce qu’elles conservent l’horizon de la fonctionnalité, ses œuvres demeurent le fruit de la recherche d’un designer. S’il conçoit des formes spécifiques pour répondre à des demandes précises, ses objets s’apparentent davantage à ce que l’on pourrait qualifier de « sculptures utiles », dans certains cas, à des formes qui oscillent entre objets d’art, objets manufacturés et objets d’artisanat.

Le fait même d’assumer un design « artistique » lui permet de rester dans la recherche et dans l’expérimentation. Il acquiert ainsi de manière empirique de nombreux savoir-faire traditionnels tels que l’art de la faïence, la menuiserie, la couture et le torchis. Ces techniques deviennent des outils de travail auxquels il se frotte afin de développer ensuite d’autres approches. Il s’inscrit ainsi dans une démarche proche de l’artisanat, valorisant le travail manuel, non industriel, et produisant en toute logique des séries d’objets limitées.

Chez Réjean Peytavin, l’écologie de la forme promeut une économie de moyens afin de profiter au maximum de la créativité déjà existante autour de nous. Sous certains aspects, proche du Slow Design, il récupère et recycle les matériaux non utilisés en vue de limiter la perte. Par ailleurs, dans ses productions, le bien-être individuel, social et environnemental est au cœur de ses préoccupations. Réjean Peytavin associe assurément design et environnement ; il s’intéresse au cadre de vie, à l’ambiance, au voisinage, à ce qui relève d’une construction du monde et de son habitabilité.

La série des Travaux Généraux regroupe des projets au long cours dont la réalisation simple et brute assure la pérennité. Si l’on met de côté la notion de sanction, le titre de la série rappelle les « Travaux d’intérêt général », lesquels ont pour but d’œuvrer pour l’utilité publique et collective. Le temps, ou plus précisément une certaine forme de lenteur, serait indispensable à l’accomplissement de projets garantissant à leur tour quiétude et félicité.

Les Conforts d’urgence sont quant à eux conçus rapidement pour offrir une réponse rudimentaire et efficace à des besoins pressants en cas de situation de crise. Envisagés comme des prototypes, ces objets ont été pensés pour répondre à un usage pratique, préservant néanmoins la notion d’agrément. Subtiles et ludiques, ils nous invitent à nous prêter au jeu relationnel et processuel qu’ils proposent.

Si les œuvres de Réjean Peytavin incitent au repos et à la méditation, leur aspect sculptural masque parfois leur véritable fonction au profit de la mise en avant d’une fiction. Les paramètres d’usage sont à enclencher de manière à opter pour l’un ou l’autre scénario. Différents niveaux de lecture sont ainsi possibles, alors même que s’opère un glissement entre la nécessité de confort et l’envie de rêver.

 

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IN THE MEANTIME

A text by Elsa Delage, 2015

Réjean Peytavin’s work fits the context of everyday-life acts and thoughts. His approach is based on a delicate perception of daily routine, through an ergonomic and dream-like perspective on objects. However, the scenarios that lead to the crafting of these objects, whether they are realistic or purely fictional, also stage typically fictional situations.

He distorts the basis of modern design, with the idea of form influencing function. But his work remains the result of designer research, as it still pursues an aim of functionality. As he designs specific shapes to meet specific requests, his work is more what one would refer to as “useful sculptures”, and in certain cases as forms that range between works of art, manufactured objects and handicrafts.

The simple fact of assuming an “artistic” design keeps him in the framework of research and experimentation. In this way, he acquires traditional know-how in an empirical manner, such as the art of faience, woodworking, sewing and daub and wattle. These techniques become working tools, which he then uses to develop new paths. His approach is thus close to that of handicraft, in that it relies on manual, non-industrial work to create limited series of objects.

For Réjean Peytavin, the ecology of form promotes resource savings in order to take full advantage of the creativity that surrounds us. In certain respects, his approach is close to that of slow design, in that he collects and recycles unused materials to avoid waste. Individual, social and environmental well-being are always central to his work. Réjean Peytavin establishes a strong connection between design and environment: he focuses on habitat, atmospheres, vicinity, and on how the world is developed and lived in.

The series Travaux Généraux (General works) is a collection of long term projects. Their longevity is guaranteed by their simple and primitive execution. Barring the notion of punishment, the name of the series refers to the Travaux d’intérêt general (community service work), whose aim is to improve public and collective conditions. Time, or more specifically a certain type of slowness, would be a prerequisite for the development of projects which, in turn, would create tranquility and bliss.

The Conforts d’urgence (emergency comfort objects) are designed quickly to meet pressing needs efficiently in a context of crisis. These objects, elaborated as prototypes, were designed for practical use, while preserving their charm. They are subtle and playful and draw us into an interpersonal game of process.

Réjean Peytavin’s work evokes rest and meditation but the sculptural aspect sometimes hides the true function, thereby highlighting a fictional nature. Different features can be used to choose one version or the other. These works can thus be interpreted in two different ways, at a time when the need for comfort and the desire to dream are drifting towards each other.

 

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